Seminari

L'architettura urbana fra storia della città e innovazione tecnologica

PROGETTO E TRASFORMAZIONE DELLA CITTA'
L’ARCHITETTURA URBANA FRA STORIA DELLA CITTA' E INNOVAZIONE TECNOLOGICA


Uberto Siola
Con il convincimento della centralità e dell’unicità della nostra ipotesi di lavoro espressa attraverso questo ciclo di seminari, riteniamo di lavorare per rispondere alla domanda di modernizzazione della città, del paesaggio costruito e non costruito. La nostra è l’unica disciplina che possa rispondere alle domande che la città pone, che sono relative alle funzioni, al nostro modo culturale di sentire le città; ma anche queste domande devono fare i conti con l’evoluzione della tecnologia. La questione dell’adeguamento la vorrei usare strumentalmente per riportare al ragionamento sulla città di cui il pensiero contemporaneo si occupa con grande impegno, ed è centrale in questo il problema della modernizzazione del nostro modo di essere europeo rispetto alle nostre condizioni di vita.
Il tema è ineludibile, ma è anche una costante della nostra disciplina, che ha sempre inseguito questo; l’architettura nella sua autonomia ha sempre dovuto rivedere i propri schemi, i propri modi di essere, non solo interpretativi ma anche operativi, per assumersi il carico di adeguare lo spazio nel quale viviamo alle nuove esigenze. (…)
Il problema che mi pongo è come conciliare la concezione di uomo del mio tempo con una concezione assolutamente storicistica dell’architettura e del progetto di architettura, non porre in contraddizione lo storicismo con la tecnologia, ma invece leggere insieme i due termini e vedere come la tecnologia, se è il caso, possa essere il semplice strumento di una visione storicistica del progetto di architettura.
Naturalmente la questione non riguarda l’aspetto stilistico, o non solo, quanto piuttosto la struttura del ragionamento che siamo chiamati a fare, e qui vorrei riproporre un’altra mia convinzione, l’interesse storicistico per un progettista è dentro la lettura della città e della sua struttura, non è un dato filologico; il nostro storicismo si manifesta attraverso l’utilizzo degli strumenti storici per approfondire la struttura della città, con un esito che può essere assolutamente non continuistico, ma che può essere dialettico o alternativo al dato storico.
Il problema è trovare sempre le ragioni del progetto nella storia e nella struttura della città, individuando come primo momento innovativo, non la quantità di uso di tecnologie, che non mi interessa minimamente, ma la capacità di quel progetto di esprimere una condizione moderna nella città attuale in quel punto. Si può anche considerare il discorso tecnologico, ma senza nessuna rilevanza; certamente la tecnologia è uno straordinario strumento di innovazione per la realizzazione però di una modernizzazione funzionale. (…)
Le mie riflessioni emergono dall’esperienza di progetto che ho fatto per il nuovo assetto di piazza Bellini a Napoli (…).
L’interesse per questa piazza è legato all’apertura della stazione Museo della metropolitana, l’idea degli operatori della zona, compreso il Conservatorio, è di potenziare il sottopassaggio dal Museo alla Galleria, da questa avviare il risanamento di via Costantinopoli, rifare la piazza, in modo da definire questo itinerario come l’ingresso al centro antico. (…)
L’idea del progetto è quella di recuperare il piano inclinato unico, (…). Il piano è libero e si conserva solo la palma storica, si potenzia la barriera di verde che divide la piazza dalla strada con l’aggiunta di una seduta; l’unico segno nuovo è una sorta di “vasca” incassata segnata da un grande sedile (…).
Il progetto prevede il recupero dell’attacco a terra degli edifici, oggi occultato dalle varie verande, con la pavimentazione che ne ripropone le quote originarie, viene unificato con degli ombrelloni in acciaio l’arredo delle aree di pertinenza dei locali, ombrelloni che contengono anche i vari impianti Il monumento è restituito al suo splendore, mentre dall’altro lato ci sono ci scavi archeologici delle mura, (…).


Eduard Bru
Per me la città è il territorio più lontano dalla rivoluzione e naturalmente anche dalla rivoluzione tecnologica, la città per eccellenza è il luogo delle cose nuove, anche di quelle più eccessivamente nuove o moderne, ma la città vuole e accetta tutto per integrarlo insieme; questo essere insieme è la città, la città non può trovarsi tra, la città ha in sé tutte queste realtà, storia e tecnologia, che sono parte di se stessa, senza questa sommatoria mi sembra che non esiste più la città. Una nuova città potrebbe essere perfetta, ma non sarebbe mai una città; ci sono tanti casi come le new towns inglesi, ce ne sono di più belle o più brutte, ma non sono ancora città al di là delle capacità del disegno degli autori, architetti o urbanisti, la città è una cosa più complessa, che va oltre la capacità del disegno; questi progetti possono essere buone urbanizzazioni, ma non città.
D’altro lato la tecnica non è più un paradigma né per la città, né per il moderno, credo che ora è più importante l’ambiente o la qualità dell’ambiente in relazione alla trasparenza, alla fenomenologia, con la presenza del naturale o del paesaggio all’interno della città, e questo credo siano i paradigmi del momento. Il paradigma può essere il contrario, la non tecnica o meglio la tecnica invisibile, mi sembra questa la missione più attuale della tecnologia, per lavorare sulla vivibilità, per rendere le cose più facili, ma non visibili. La tecnica visibile era un’ambizione degli anni Venti, non di oggi. Credo che la città è il luogo di tutto, è come un registro delle opere umane, anche degli errori, forse sarebbe interessante riconoscere gli errori per fare meglio.
Forse attraverso il mio lavoro riesco a chiarire queste mie riflessioni. Vorrei parlarvi di alcuni progetti non so se moderni o modernissimi, ma consapevole che sono un altro stadio, un altro layer, che hanno probabilmente la tecnica propria del momento, ma questa senza arroganza ha un rapporto con le tecniche, con l’architettura, con la città precedente. In un certo senso questi progetti vogliono essere correzioni. Fare correzioni è una cosa che ogni giorno mi piace e mi stimola di più, e credo che questa idea della correzione sia molto urbana; ad esempio un progetto urbano e architettonico fantastico che sono i quais di Parigi, i moli lungo la Senna, che sono opera di moltissimi architetti e urbanisti diversi, è un’opera di continua correzione dell’opera precedente, è un esempio di architettura urbana di grandissima qualità.
Il primo progetto, o parte di progetto, è il Forum 2004 di Barcellona, (…). L’idea iniziale parte dalla città e questo intervento vuole creare un meccanismo fra la regola della città e la regola del paesaggio, del mare, del territorio al di là della città, è un progetto della linea del limite. (…)
Un altro progetto di cui vi parlerò è quello di un isolato dell’ensanche di Cerdà, in cui c’è una parte costruita già esistente e bisogna fare il completamento, (…).
Gli studi degli anni Sessanta e Settanta italiani sulla continuità urbana, che in quel momento in termini di architettura esprimevano il pensiero più alto al mondo, rappresentano una posizione precisa, ma io non mi voglio riferire solo a questo, bensì voglio parlare di strade diverse, di tensione nell’armonia della legge eterna dell’architettura, e non so neanche se c’è veramente questa legge eterna, e se ci sono diverse strade in tensione. (…).


Roger Diener
Il tema di cui parlerò è quello della continuità e lo farò attraverso alcuni progetti nei quali abbiamo lavorato a queste questioni. Mi ha colpito molto quanto ha detto Eduard Bru rispetto alla consapevolezza che la sua voce espressa attraverso il progetto non sarà l’ultima e questa è una condizione frequente quando si lavora nella città, devo dire che è una condizione forse necessaria quando si parla della città attuale e della città preesistente, devo dire che edifici e monumenti esistenti della città sono una suggestione sia in termini di progetto di conservazione, sia in termini di progetto di innovazione, che sono due fattori entrambi legati alla nostra attività di progetto e che in un certo senso determinano un equilibrio.
Un altro aspetto significativo del nostro lavoro è il rapporto che cerchiamo di istituire tra progetto urbano, cioè fra organizzazione dello spazio della città nel suo complesso, e invece il lavoro dell’architettura sui singoli oggetti che possono essere come pezzi d’arte, come eccezioni all’interno della continuità della struttura urbana. Quindi questo sforzo di istituire una dialettica fra questi due aspetti è un fattore significativo per il nostro operare , per il nostro lavoro.
Il progetto di cui vorrei parlare per illustrare le nostre strategie è l’ampliamento della Galleria Nazionale di Arte Moderna a Roma; (…)
Il principio progettuale sul quale si è basato il nostro lavoro ha previsto una sorta di continuità con la strategia di Bazzani, noi tendiamo a diventare semplicemente il terzo passo di questo itinerario di trasformazioni che ha subito la galleria; l’edifico originario è il primo passo, poi c’è stato l’ampliamento che ha rappresentato il secondo passo ed il nostro progetto è il terzo passo in questo percorso di trasformazione. (…) Nel progetto abbiamo cercato di conservare un equilibrio molto rigoroso e molto chiaramente leggibile fra permanenza, continuità e trasformazione. (…)


Hans Kollhoff
La prima questione che mi sembra importante affrontare nell’architettura urbana è il concetto di uguale e diverso. Riconosco che soprattutto nel nostro tempo c’è una sorta di perdita di capacità di sviluppare l’ambiente costruito in un certo modo, c’è una forza che tende a concentrare l’architettura ad una sorta di omogeneità, dall’altro c’è una tendenza a sottolineare le differenze. Il problema credo sia nel fatto che l’ambiente urbano, l’ambiente costruito, non è il frutto di scelte che afferiscono soltanto alla nostra disciplina, al disegno urbano.
C’è stata una sorta di continuità nella storia che si riferisce al lavoro di Alberti, di Schinkel, di Mies, in tutto questo lungo arco di secoli gli architetti hanno lavorato sempre nello stesso modo, ed hanno sviluppato edifici diversi e sistemi urbani diversi utilizzando sempre la stessa logica, fino a quando le cose si sono svolte in questo modo il problema del disegno urbano non è stato particolarmente sentito.
(…)
La strategia fino agli anni ’50 ha seguito due fondamentali percorsi: la costruzione della città attraverso edifici individuali, con una loro autonomia formale, messi insieme dalla continuità e da questi edifici nasceva un’immagine urbana, benché fosse visibile in ciascuno di essi una sorta di autonomia; il secondo percorso possibile è stato quello di una sorta di organizzazione di pensiero, di ragionamento, che deriva proprio dalla parola costruire che vuol dire mettere insieme e dare una struttura a dei pezzi, ciò è stato realizzato attraverso un lavoro scultoreo che consisteva nel cavare massa da elementi solidi, naturalmente questo è un riferimento astratto per spiegare un modo di lavorare. Per dare a questo sistema un unitarietà bisognava naturalmente lavorare sui bordi, quindi configurare un elemento di conclusione in alto ed un elemento di chiusura ai lati in modo da consentire l’aggiunta di altri elementi. Un altro elemento fondamentale consisteva nel rendere leggibile e chiaramente percepibile l’attacco a terra dell’edificio (…).
Il secondo principio di cui ho detto consiste nel sottrarre volume, massa ad un corpo solido attraverso un lavoro di scavo, un lavoro scultoreo; si poteva così conferire rilievo vibrazione alla facciata attraverso sottrazione di volume e l’ingresso poteva essere risolto proseguendo all’interno questo lavoro di scavo. Il primo sistema è definibile come sistema più classico, mentre il secondo come sistema gotico.
(…)
Il mio pensiero è che Schinkel aveva molto chiaro in mente e, quindi, lo mostrava con i suoi edifici e soprattutto con l’edificio della Scuola di Architettura, fino a che punto era possibile lavorare sul volume in equilibrio con gli altri elementi di composizione della facciata per non superare quel limite oltre il quale il volume avrebbe avuto una sorta di collasso e non sarebbe stato in grado di formare, insieme al resto degli edifici, un insieme urbano dotato di una precisa riconoscibilità.
Per esempio al Lake Shore di Mies van der Rohe appartiene a questo secondo modo di progettare anche se alto; il principio dell’edificio è quello proprio di far penetrare il paesaggio all’interno dell’edificio lasciando vuoto il piano terra e quindi consentendo sempre di percepire il paesaggio all’intorno. Si è passati, quindi, da una concezione per cui il basamento serviva a tenere staccato lo spazio urbano dallo spazio interno dell’edificio, al principio secondo il quale lo spazio esterno dovesse penetrare all’interno dell’edificio, istituendo uno scambio tra esterno e interno. (…)
Da quel momento in poi Mies fece un percorso che lo riportò ai suoi primi progetti, laddove aveva pensato edifici con colonne in cui c’era un lavoro di costruzione architettonica e non semplicemente strutturale, e questo lo portò al progetto della Galleria Nazionale di Berlino. Quando si vedono i suoi schizzi di lavoro per il progetto, si legge che i pilastri della Galleria lui li chiamava proprio colonne. Se si osserva il coronamento della Nuova Galleria d’Arte Moderna si vede che è stato trattato proprio come se fosse una trabeazione.
Così siamo ritornati al sistema di come articolare il volume con elementi orizzontali e verticali, utilizzando pilastri o colonne, e credo che se si vuole cercare di organizzare, di dare forma ad uno spazio che abbia anche un valore urbano, bisogna tornare alla chiusura della parte basamentale dell’edificio. (…)
Siamo ritornati alla questione dell’approfondire in che modo l’architettura essa stessa con la sua forte presenza possa essere in grado di contribuire a una nuova qualità dello spazio urbano piuttosto che cercare di raggiungere una qualità urbana soddisfacente attraverso i sistemi della pianificazione e dell’urbanistica.